Τοιχογραφίες του Μεγάρου της Βουλής

Το 1836 ανατέθηκε στον Λούντβιχ Σβαντχάλερ, γνωστό γλύπτη της περιόδου, η εικονογράφηση των αιθουσών του Ανακτόρου του Όθωνα στην Αθήνα με θέματα από την πρόσφατη τότε ελληνική ιστορία. Τα θέματα του Σβαντχάλερ σχεδιάστηκαν για την μεγάλη τοιχογραφία-ζωφόρο στην Αίθουσα των Τροπαίων του Ανακτόρου, σημερινή Αίθουσα Ελευθερίου Βενιζέλου* στο Μέγαρο του Ελληνικού Κοινοβουλίου. Τα σχέδια του Βαντχάλερ, ο οποίος δεν ταξίδεψε ποτέ στην Ελλάδα, υλοποιήθηκαν από ομάδα Γερμανών ζωγράφων που έφτασαν από το Μόναχο στην Αθήνα γι' αυτό το σκοπό.
Η εξέγερση των Ελλήνων στην Πάτρα
Πρώτος (βόρειος) τοίχος
Ο όρκος των επαναστατών Ελλήνων στη Βοστίτσα - Η εξέγερση των Ελλήνων στην Πάτρα - Εθνική Συνέλευση στην Καλαμάτα - Η δόξα του δολοφονημένου στην ΚΠολη Πατριάρχη Γρηγορίου του Ε'

Επανάσταση των Ελλήνων εναντίον των Τούρκων
Ο Κανάρης μόλις πυρπόλησε τον τουρκικό στόλο στην Χίο
Ο Μαυροκορδάτος υπερασπίζεται το Μεσολόγγι

Δεύτερος (ανατολικός) τοίχος
Επανάσταση των Ελλήνων εναντίον των Τούρκων - Νίκες των Ελλήνων στη στεριά και στη θάλασσα - Η Εθνική Συνέλευση στην Επίδαυρο - Ο Κανάρης πυρπολεί τον τουρκικό στόλο στη Χίο - Ο Μαυροκορδάτος υπερασπίζεται το Μεσολόγγι

Ο Μπότσαρης επιτίθεται στο στρατόπεδο των Τούρκων στο Καρπενήσι
Νίκη Ελλήνων εναντίον Τούρκων στη θάλασσα

Λεηλασία Πελοποννήσου από τον Ιμπραήμ πασά

Προσωποποίηση της πόλης του Μεσολογγίου

Τρίτος (νότιος) τοίχος
Ο Μποτσαρης επιτίθεται στο στρατόπεδο των Τούρκων στο Καρπενήσι - Νίκη αιωρείται πάνω από βυθισμένα πλοία - Νίκη Ελλήνων εναντίον των Τούρκων στη θάλασσα - Λεηλασία της Πελοποννήσου από τον Ιμπραήμ πασά -Προσωποποίηση της πόλης του Μεσολογγίου - Η συνθήκη του Λονδίνου

Προσωποποίηση της Ελλάδος, ως κράτος
Ο Λουδοβίκος Α' παρουσιάζει τον Όθωνα στους Έλληνες απεσταλμένους

Ο Όθωνας υπογράφει την αποδοχή της βασιλείας της Ελλάδος
Τέταρτος (δυτικός) τοίχος
Η Ναυμαχία του Ναβαρίνου - Προσωποποίηση της Ελλάδας - Ο Λουδοβίκος ο Α' παρουσιάζει τον Όθωνα στους Έλληνες απεσταλμένους στο Μόναχο - Ο Όθωνας υπογράφει το επίσημο έγγραφο που τον καθιστά βασιλιά της Ελλάδας - Η άφιξη του Όθωνα στο Ναύπλιο

Karytinos


* Σίγουρα ως Αίθουσα Τροπαίων του Ανακτόρου ήταν πιο καλαίσθητη από όσο ως Αίθουσα Ελευθερίου Βενιζέλου της Βουλής. Η απόδειξη στην εικονική περιήγηση της σημερινής της κατάστασης, με τις τοιχογραφίες απαξιωμένες και μουντές πάνω απ' τις εκθεσιακές βιτρίνες....  

Σπαρτιάτης πολεμιστής



Αρχαϊκό μειδίαμα: Έτσι αποκαλούν οι ειδικοί το ιδιαίτερο γνώρισμα της γλυπτικής τέχνης του 6ου π.Χ. αιώνα. Οι Έλληνες γλύπτες δοκιμάζουν το υλικό τους και προετοιμάζονται γιά τα συγκλονιστικά επιτεύγματα του επόμενου αιώνα. Ολα αλλάζουν, το μόνο που μένει αμετάβλητο είναι το αινιγματικό αυτό χαμόγελο στα χείλη των σμιλεμένων μορφών.

Οι δημιουργοί χαμογελούν γιατί πιστεύουν στην χαρά της ζωής, στη νεότητα και στην ομορφιά του κόσμου. Τα δημιουργήματα, Θεοί και Ήρωες, Κούροι και Κόρες, χαμογελούν γιατί διαισθάνονται την επερχόμενη τελειοποίηση της μορφής τους. Αργότερα, στην Κλασική Εποχή, καθώς δημιουργούνται τα ιδανικά πρότυπα της ανθρωπότητας, το νεανικό μειδίαμα θα εξελιχθεί σε ώριμη έκφραση περισυλλογής, μέτρου, αρμονίας και τάξης.


Ανάμεσα στις εποχές, στη μετάβαση από την Ύστερη Αρχαϊκή στην Πρώιμη Κλασική Περίοδο, χρονολογούν οι ειδικοί έναν μαρμαρωμένο πολεμιστή (490-480 π.Χ.). Ξεχωρίζει ανάμεσα στα άλλα εκθέματα του μουσείου της Σπάρτης. Τον έχω θαυμάσει από κοντά κι έχω λάβει το κάλεσμα. Στο πρόσωπό του διατηρεί ακόμη το αρχαϊκό μειδίαμα, στην παραλλαγή του σπαρτιατικού ιδιότυπου: Είναι χαμόγελο ανωτερότητας γιατί μόνον οι Σπαρτιάτες ήταν βέβαιοι πως ποτέ δεν θα αντιμετώπιζαν ισάξιους αντιπάλους. Είναι επίσης χαμόγελο αποδοχής θανάτου γιατί μόνον οι Σπαρτιάτες αντιμετώπιζαν τον θάνατο στη μάχη, σαν μιά τελευταία πράξη ολοκλήρωσης των προτύπων που τους ανάθρεψαν.


Ο Ηράκλειτος διδάσκει πως «ψυχές σκοτωμένες στον πόλεμο είναι καθαρότερες από αυτές που πέθαναν από αρρώστια» και ο Τυρταίος προτρέπει:

«Μη φοβηθείτε το πλήθος των ανδρών
και μη δειλιάσετε μπροστά τους,
παρά κάθε άνδρας την ασπίδα του
ας φέρει ίσια μπροστά,
στην πρώτη τη γραμμή
ας αψηφήσει τη ζωή
και του θανάτου τα μαύρα πνεύματα
μες την καρδιά του ας αγαπήσει,
όπως του ήλιου τις αχτίδες.»

The War Flag

Τετραλογία

Antoine-Louis Barye

Δύναμη

Τάξη

Ειρήνη

Πόλεμος

Motherland (Alma Parens)


The Motherland (Alma Parens), 1883
William Adolphe Bouguereau (1825-1905)
Λάδι σε καμβά 230x140εκ, Ιδιωτική Συλλογή

Η Σχολή Των Αθηνών


RAPHAEL (1483-1520) School of Athens, 1510-11.
Fresco. Stanza della Segnatura, Vatican


Η Σχολή των Αθηνών αποτελεί αναμφισβήτητα τη φιλοσοφία της ζωγραφικής. Ιστορικά ζωγραφίστηκε μεταξύ 1510 - 1511 κατά παραγγελία του Βατικανού για να διακοσμηθεί η Αίθουσα των Υπογραφών, όπως είναι γνωστή. Ο Ραφαήλ κατόρθωσε σ’ αυτήν την υπερχρονική ανθρωπιστική σύνοδο να εμπλουτίσει το έργο του με το πνεύμα της αρχαίας ελληνικής νόησης, καθιστώντας όμως σύγκαιρα αντιληπτή την παρουσία των πνευματικών ανθρώπων της Αναγέννησης. Όλες οι Τέχνες και οι Επιστήμες μέσω των εκπροσώπων τους παρίστανται στη σύνοδο διαγράφοντας έναν κύκλο γύρω από τις εξέχουσες μορφές της τοιχογραφίας: τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη.

Η Σχολή των Αθηνών καταδεικνύει περίτρανα την ωριμότητα του καλλιτέχνη. Ο Ραφαήλ πλέον δε δίνει αλληγορική μορφή στην εικόνα. Αντίθετα, ομαδοποιεί τις μορφές του ανάλογα με την ιδιότητά τους: φιλόσοφοι, μαθηματικοί, αστρονόμοι, αρχιτέκτονες κ.ο.κ. Και όλοι οι επιστήμονες σκεπάζονται ιεροπρεπώς με μία στοά με έντονο τονισμό του βάθους, όλη η σύνθεση πλαισιώνεται με μια τρέσσα διπλού μαιάνδρου. Έτσι, ο Ραφαήλ κατορθώνει να περάσει έμμεσα στο θεατή την έννοια του χρόνου, της σύνδεσης του παρελθόντος με το παρόν.

Στο μέσο ακριβώς όλης της παράστασης, το κέντρο προς το οποίο φέρνουν όλες οι κινήσεις και οργανώνεται όλη η σύνθεση, το σημείο το οποίο τονίζεται και με την μεγάλη καμάρα της οροφής, βρίσκονται οι κορυφές της φιλοσοφίας, ο Πλάτων και ο Αριστοτέλης πλαισιωμένοι από μεγάλες μορφές της φιλοσοφίας και των επιστημών. Αριστερά ο Πλάτων, μια θαυμάσια γεροντική φυσιογνωμία με τα χαρακτηριστικά προσώπου του Leonardo da Vinci, με το δάκτυλο να δείχνη τον ουρανό, την κατοικία των ιδεών, φαίνεται να συζητή έντονα με τον Αριστοτέλη που είναι δεξιά του σε ώριμη ανδρική ηλικία και που με το χέρι του αναφέρεται στον κόσμο των φαινομένων και ζητά να τον ξαναφέρη στην γη. Με τον Τίμαιο, το βιβλίο του που κρατά στο αριστερό του χέρι και κάτω από τον βραχίονα, ο Πλάτων φαίνεται να υποδεικνύη πάλι τον ουρανό, όπως και με τα Ηθικά Νικομάχεια, το βιβλίο που έχει ο Αριστοτέλης, επιμένει στην ανάγκη του συγκεκριμένου, μας δίνουν θαυμάσια την ουσία της διαφοράς των δύο προσεγγίσεων. Ο καλλιτέχνης με ένα πραγματικά ανυπέρβλητο τρόπο μορφοποιεί το περιεχόμενο αυτής της κοσμοθεωρητικής θέασης, που βρίσκεται στην βάση όχι μόνο της φιλοσοφίας, αλλά και της πολιτικής και κοινωνικής ζωής από τότε μέχρι σήμερα.

Σε χαμηλότερο επίπεδο από την κορυφή, στην πλευρά του Αριστοτέλη κάθεται ο κυνικός Διογένης, με πενιχρή ενδυμασία και περίπου περιφρονητική στάση, σε σχέση με τη μεγαλοπρέπεια του χώρου.

Στο αριστερό τμήμα, στην πλευρά του Πλάτωνα και στο ίδιο ύψος με αυτόν φαίνεται μια ομάδα συνομιλητών, στην οποία συμμετέχουν ο Σωκράτης, ο Ξενοφών και ο Αλκιβιάδης (με στολή). Οι υπόλοιποι «συνομιλητές» δεν έχουν ταυτοποιηθεί.

Ακριβώς κάτω από την ομάδα του Σωκράτη βρίσκεται μια ομάδα, της οποίας κεντρικό πρόσωπο είναι ο Πυθαγόρας, πάνω από τον ώμο του οποίου παρακολουθεί ο 'Αραβας φιλόσοφος της μεσαιωνικής εποχής Αβερρόης (με το τουρμπάνι). Αριστερά, πίσω από τον Πυθαγόρα, δίπλα στην κολώνα φαίνεται το στεφανωμένο κεφάλι του γηραιού Ζήνωνα του Ελεάτη, ο οποίος συνομιλεί με τον κατά ενάμισο αιώνα νεότερό του, επίσης στεφανωμένο με κληματόφυλλα Επίκουρο. Η επικούρεια Σχολή δεν εντάσσεται αμιγώς στην πυθαγορέικη και σωκρατική-πλατωνική παράδοση, βρίσκεται όμως στον αντίποδα της δεξιάς πλευράς του πίνακα, γι' αυτό ο καλλιτέχνης τοποθέτησε τον Επίκουρο στο αριστερό περιθώριο.

Στο ίδιο «επίπεδο χρόνου» με τον Πυθαγόρα, στο μεσαίο τμήμα του πίνακα, αλλά στην πλευρά του Πλάτωνα απεικονίζεται μόνος του, σε περίσκεψη ο Ηράκλειτος. Λέγεται ότι ο Ραφαήλ τοποθέτησε εδώ τον Ηράκλειτο, αφού πήρε ιδέες από ένα πίνακα του Michelangelo Buonarotti, γι' αυτό και ο ζωγραφισμένος φιλόσοφος έχει τα χαρακτηριστικά προσώπου αυτού του σπουδαίου ζωγράφου και γλύπτη. Δεν είναι τυχαίο δε ότι ο Ηράκλειτος του πίνακα στηρίζεται σε ένα κύβο μαρμάρου. Μεταξύ του Πυθαγόρα και του Ηράκλειτου, η λευκοντυμένη Υπατία και, με τον πορτοκαλί χιτώνα, ο Παρμενίδης.

Τα πρόσωπα στη δεξιά πλευρά του πίνακα, δίπλα στον Αριστοτέλη θα έπρεπε να είναι μέλη της περιπατητικής σχολής του μεγάλου φιλοσόφου. Στο χαμηλότερο επίπεδο αυτής της πλευράς του πίνακα σκύβει ο Ευκλείδης, σε πρώτο πλάνο, που χειρίζεται το διαβήτη και οι μαθητές του που παρακολουθούν αφοσιωμένοι. Εικάζεται πως στο πρόσωπο του Ευκλείδη βρίσκεται ο αρχιτέκτονας Bramante.

Δεξιά, δίπλα στον Ευκλείδη στέκονται κατά μέτωπο δύο άτομα, ο γενειοφόρος με το πρόσωπο στραμμένο στο θεατή, που κρατά μια ουράνια σφαίρα, είναι ο Πέρσης φιλόσοφος και θρησκευτικός ηγέτης Ζωροάστρης (Ζαρατούστρα) (σε μια άλλη εκδοχή, ο γενειοφόρος με την σφαίρα δεν είναι ο Ζωροάστρης, αλλά ο Σέλευκος ο Νικάτωρ, ο διάδοχος του Μ. Αλεξάνδρου, φανατικός υποστηρικτής της ηλιοκεντρικής θεωρίας του Αρίσταρχου). Με την πλάτη γυρισμένη στο θεατή, κρατώντας μια υδρόγειο σφαίρα, είναι ο Αλεξανδρινός αστρονόμος και γεωγράφος Πτολεμαίος, τον οποίο για πολλούς αιώνες παρίσταναν οι καλλιτέχνες με βασιλικό στέμμα, γιατί τον θεωρούσαν συγγενή των βασιλιάδων του αιγυπτιακού ελληνιστικού κράτους. Και ο Πτολεμαίος και ο Σέλευκος/Ζωροάστρης κοιτούν έντονα τον λευκοντυμένο Πρωτογένη (άλλοι πιστεύουν τον Κοπέρνικο) με τα χαρακτηριστικά του Sondoma, ο οποίος κοιτάει τον γενειοφόρο γέρο με την κόκκινη κάπα ΑρίσταρχοΠλωτίνο), ο οποίος δείχνει με το δάχτυλο του την ουράνια σφαίρα του Σέλευκου. Η απόμόνωση του Αρίσταρχου συμβολίζει την δυσπιστία που του έδειχνε ο κόσμος. Επίσης ο άνδρας δεξιά του που τον ενοχλεί με ενα ραβδί είναι ο στωικός φιλόσοφος Κλεάνθης ο Άσσιος, ο οποίος έγραψε ενα δοκίμιο όπου κατηγορεί τον Αρίσταρχο για ασέβεια. Δίπλα στον Κοπέρνικο, αυτός που κοιτάει προς εμάς, λέγεται πως είναι ο Απελλής με τα χαρακτηριστικά του ίδιου του Ραφαήλ .

Το έργο στο σύνολό του δεν επιβάλλεται μόνο με την συγκρότηση και τον ρόλο των διαφόρων ομάδων, την ποικιλία και τον πλούτο των κινήσεων, την έκταση και την δύναμη των χαρακτηρισμών, την συνεργασία των αρχιτεκτονικών θεμάτων με τα πρόσωπα, αλλά και με την δημιουργία μορφών με πραγματική ζωή. Την ρυθμική οργάνωση την ολοκληρώνει η δύναμη των πλαστικών τύπων, την αρχιτεκτονική άρθρωση η πολλαπλότητα των θεμάτων, το ατομικό πλουτίζεται από το γενικό. Δεν περιορίζεται εδώ σε μια εξωτερική μηχανική σύνδεση των διαφόρων θεμάτων ο καλλιτέχνης, αλλά σε μιά καθαρά οργανική σύνθεση, που όλα ολοκληρώνουν με την συνεργασία την φωνή τους. Αρκεί να προσέξη κανείς με τί τρόπο διαφοροποιούνται τα θέματα, χρησιμοποιούνται οι διάφοροι τύποι, εκφράζονται τα διάφορα πρόσωπα, για να καταλάβη τις δυνατότητες του καλλιτέχνη.

Έτσι από τις ομάδες - πλαίσια, δεξιά τους δύο νέους που μερικοί θεωρούν ότι είναι ο Ραφαήλ και ο Σοντόμα με τον Πτολεμαίο και τον Ζωροάστρη, αριστερά τον Ζήνωνα και Επίκτητο, με την πυκνή οργάνωση, περνά δεξιά με μια καθοδική γραμμή στην παρέα του Ευκλείδη και σχηματίζει μια πυραμίδα με αυτή του Πυθαγόρα. Εδώ πάλι η παράσταση αναπτύσσεται με βάση διαφορετικά συνθετικά σχήματα στις δυο πλευρές, από τις οποίες τύποι και μορφές μας επιβάλλουν να προχωρήσουμε από τα έξω προς τα μέσα για να φτάσουμε στο σημείο όπου νοηματοδοτείται και ολοκληρώνεται το σύνολο με τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη. Έτσι τελικά το έργο ολοκληρώνεται σαν ένα ορθογώνιο τρίγωνο που κορυφή του είναι οι κορυφές της ανθρώπινης σκέψης και γωνίες του οι ομάδες του πρώτου επιπέδου αριστερά και δεξιά ο Ζήνωνας και ο Ραφαήλ.

Με την πληρότητα και την σαφήνεια της σύνθεσης, την διαίρεση και την ρυθμική οργάνωση του χώρου, την συνεργασία της αρχιτεκτονικής με τα άλλα θέματα, την εκφραστική δύναμη και την πλαστική διατύπωση των μορφών, η παράσταση κερδίζει από την μιά πλευρά το κλασσικό μεγαλείο της και από την άλλη την δυνατότητα, να γίνη έκφραση της πιο ολοκληρωμένης ανθρώπινης αξιοπρέπειας. Από το έργο κυριολεκτικά αναδύεται μια πίστη στον άνθρωπο σαν φορέα της μοίρας του, μια θάλεγε κανείς αποθέωσή του, η οποία τονίζεται ιδιαίτερα με τον τρόπο που εμφανίζονται οι μορφές του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη.

Η κλασική σκέψη διαπνέει κάθε σημείο της Σχολής των Αθηνών. Ο άνθρωπος τίθεται στο κέντρο του ενδιαφέροντος. Τα αγάλματα του Απόλλωνα και της Αθηνάς στα άκρα της νωπογραφίας προστατεύουν τις Ελεύθερες Τέχνες.

The Arnolfini Portrait

Jan van Eyck, 1434,
λάδι σε βελανιδιά, 82.2 x 60 cm,
The National Gallery, London.

Πολλά έχουν γραφτεί για το διπλό, ολόσωμο αυτό πορτραίτο, που απεικονίζει τον έμπορο Giovanni di Nicolao Arnolfini και τη γυναίκα του, τη στιγμή που υποδέχονται στο σαλόνι του σπιτιού τους τους καλεσμένους τους. Ο Arnolfini ανήκε σε οικογένεια εύπορων εμπόρων από τη Lucca της Ιταλίας, εγκατεστημένων στην Bruges. Ο καθρέφτης πίσω από το ζευγάρι αντικατοπτρίζει δύο πρόσωπα και εικάζεται ότι το ένα από αυτά είναι ο ίδιος ο ζωγράφος, καθώς από πάνω του υπάρχει γραμμένη στα Λατινικά η επιγραφή: 'Jan van Eyck was here 1434'.

Ο πίνακας θεωρείται ως ένας από τους πιο περίπλοκους που έχουν ζωγραφιστεί ποτέ, καθώς είναι γεμάτος από συμβολισμούς. Η γυναίκα του Arnolfini δεν είναι έγκυος όπως θα μπορούσε να νομίσει ο σύγχρονος θεατής, απλά κρατάει το φόρεμά της σηκωμένο προς τα επάνω, σύμφωνα με τη μόδα της εποχής. Και τα δύο απεικονιζόμενα πρόσωπα φορούν ρούχα ραμμένα από πολύ ακριβά υφάσματα και γούνες. Ενώ στο παράθυρο δίπλα τους υπάρχουν μερικά πορτοκάλια, η ανθισμένη κερασιά που φαίνεται έξω από το παράθυρο, δείχνει ότι βρισκόμαστε στις αρχές του καλοκαιριού, οπότε μάλλον θα ήταν απίθανο να υπήρχαν πορτοκάλια μέσα στο καλοκαίρι. Άρα, ο ζωγράφος ίσως επέλεξε να απεικονίσει τα πορτοκάλια ως ένδειξη υπερβολικού πλούτου, καθώς έπρεπε να είναι κάποιος πολύ πλούσιος για να μπορεί να αγοράσει πορτοκάλια την εποχή εκείνη.

Το σκυλί στα πόδια του ζευγαριού συμβολίζει την συζυγική πίστη, ενώ αρκετοί μελετητές πιστεύουν πως το μοναδικό αναμμένο κερί στον πολυέλαιο πιθανότατα να συμβολίζει τον θάνατο της συζύγου και ως εκ τούτου, το πορτραίτο να έγινε μετά το θάνατό της προκειμένου να τιμήσει τη μνήμη της. Η κερασιά συμβολίζει την αγάπη, ενώ τα πορτοκάλια στην Ιταλία θεωρούνταν σύμβολα γονιμότητας. Το πράσινο χρώμα στο φόρεμα της συζύγου συμβολίζει την ελπίδα και είναι σίγουρο πως το ζευγάρι είναι ήδη παντρεμένο, αφού το χτένισμα της γυναίκας ήταν διαδεδομένο στις παντρεμένες της εποχής. Οι ανύπαντρες είχαν τα μαλλιά τους ελεύθερα.

Το πορτραίτο είναι ένα θαυμάσιο πρώιμο δείγμα της εισαγωγής της χρήσης του λαδιού αντί της τέμπερας στη ζωγραφική. Χρησιμοποιώντας λάδι ο van Eyck, κατόρθωσε να δώσει μοναδική λάμψη στα χρώματα, στην αντίθεση φωτός και σκιάς, καθώς και στις αντανακλάσεις του καθρέφτη και του αναμμένου κεριού στον πολυέλαιο.

Two Men Contemplating the Moon

Caspar David Friedrich, c. 1825-30,
λάδι σε καμβά, 34.9 x 43.8 cm, The Met, New York.


Αυτή είναι η τρίτη εκδοχή του πολύ δημοφιλούς αυτού ρομαντικού πίνακα. Δύο άνδρες στέκονται μόνοι σε ένα φανταστικό τοπίο και στοχάζονται μπροστά στο μισοφέγγαρο που βυθίζεται στον ορίζοντα. Το λυκόφως σε λίγο θα δώσει τη θέση του στη νέα αυγή. Ένα αιωνόβιο, αλλά μερικώς ξεριζωμένο δέντρο, γέρνει πάνω από ένα στιβαρό βράχο, συμβολίζοντας την αιωνιότητα της φύσης και τη γερμανική εθνική συνείδηση. Ο θεατής αντικρύζει τους άνδρες από την πλάτη, έτσι ώστε να μπορεί και ο ίδιος να γίνει συμμέτοχος στην επικοινωνία τους με τον μυστηριώδη φυσικό κόσμο. Οι δύο άνδρες φορούν παραδοσιακά γερμανικά ρούχα, που είχαν αρχίσει να φοριούνται από πατριώτες φοιτητές από το 1815, ως αντίδραση και αντίσταση στον υπερσυντηρητισμό που ακολούθησε τους Ναπολεόντειους πολέμους. Ο Friedrich που ήταν υπερπατριώτης και θεωρείται σήμερα ως ο μεγαλύτερος Γερμανός ζωγράφος του 19ου αιώνα, αγνόησε το βασιλικό διάταγμα του 1819 που απαγόρευε αυτόν τον τύπο ένδυσης και συνέχισε να ζωγραφίζει φιγούρες με παραδοσιακά κοστούμια μέχρι το τέλος της ζωής του. Η σαγήνη που ασκούσε το φεγγάρι στον Friedrich, ενέπνευσε πολλούς σύγχρονούς του καλλιτέχνες, συγγραφείς και ποιητές. Το φεγγάρι ήταν συνδεδεμένο με τη μαγεία, το υποσυνείδητο και τα όνειρα, τη γονιμότητα και το θείο.

The Girl with the Pearl Earring



Johannes Vermeer, c. 1665,
λάδι σε καμβά, 44.5 × 39 cm, Mauritshuis, The Hague.


Το Κορίτσι με το Μαργαριταρένιο Σκουλαρίκι, θεωρείται από πολλούς ως η Mona Lisa του Βορρά. Καμία πληροφορία δεν υπάρχει για το μοντέλο του πίνακα, καθώς και η ίδια η ζωή και το έργο του Vermeer ήταν σχετικά άγνωστα ακόμα και στους ειδικούς, μέχρι πολύ πρόσφατα.
Ο Vermeer επέλεξε να απεικονίσει την κοπέλλα τη στιγμή που εκείνη γυρνάει το πρόσωπό της προς τον θεατή κοιτώντας τον με ένα αινιγματικό βλέμμα. Την έχει τοποθετήσει σε μαύρο φόντο, ενώ το φως έρχεται στο πρόσωπό της μετωπικά, δημιουργώντας στον θεατή την ιδέα πως υπάρχει κάποια πηγή φωτός μπροστά από την κοπέλλα.
Πολλά έχουν γραφτεί για τον κεφαλόδεσμο της κοπέλλας και αρκετοί του αποδίδουν αυθαίρετα την προσωνυμία "Τούρκικος". Η αλήθεια είναι πως οτιδήποτε μπορεί να ονομάζεται "Τούρκικο" στα έργα της εποχής, δεν κατάγεται από την χώρα αυτή και πως ο όρος χρησιμοποιήθηκε ελάχιστα, απλά για να περιγράψει "εξωτικά" και εκτός Ευρώπης αντικείμενα ή ρούχα.

Ενώ έχουν καταγραφεί στους πίνακες του Vermeer 11 γυναίκες να φοράνε κοσμήματα από μαργαριτάρια, το μαργαριταρένιο σκουλαρίκι φορεμένο από την συγκεκριμένη κοπέλλα είναι προβληματικό για δύο λόγους. Το μέγεθος του μαργαριταριού είναι πολύ μεγάλο για να είναι αληθινό και επίσης, το ντύσιμο της κοπέλλας είναι τόσο φτωχικό, που δύσκολα θα μπορούσε να φοράει ένα τόσο ακριβό κόσμημα.


Καλιφόρνια 1936: Migrant Mother



Η Florence Owens Thompson, μητέρα 7 παιδιών,
φωτογραφημένη από την
Dorothea Lange

Κάστρο Νοϊσβανστάιν



Schloss Neuschwanstein
Βαυαρία

Έργο του Λουδουβίκου του Β' της Βαυαρίας, πατρόνου του Ριχάρδου Βάγκνερ, σχεδιάστηκε όχι από αρχιτέκτονες αλλά από καλλιτέχνες, εμπνευσμένους απ' το έργο του Βάγκνερ. Ξεκίνησε το 1869 και αφέθηκε ατελείωτο το 1889, με τον θάνατο του Λουδουβίκου. Το εσωτερικό του 3ου ορόφου δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. Ήταν πολύ μπροστά από την εποχή του, με τρεχούμενο νερό και αποχέτευση (με καζανάκια!) σε κάθε όροφο, αερόθερμη θέρμανση και στην κουζίνα (που διατηρείται λειτουργική και απαράλλαχτη μέχρι σήμερα) αυτόματες σούβλες και γυάλινη συρόμενη πόρτα...

Η Παρθένα


Abbott Handerson Thayer

Ακαδημία Αθηνών


Theophil Hansen

Θεωρείται το ωραιότερο νεοκλασσικό κτίριο στον κόσμο. Την εκτίμηση που τρέφουν οι κυβερνώντες μας σήμερα γι' αυτό το ολοκληρωμένο καλλιτέχνημα δείτε την ΕΔΩ.